室訊編輯部　(台北室內合唱團通訊半年刊"室訊" 2006.6) 

　張炫文，長期接受鄉土音樂的薰陶洗禮，創作歌曲親切中蘊含鄉土性，受到聲樂家及合唱團的青睞，更隨著各地合唱團的演唱而流傳海內外。
　台北室內合唱團自2006年起，籌畫一系列「國人合唱作品錄音出版計劃」，把台灣優秀音樂家的作品錄製成唱片有聲資料。第一步即是與張炫文合作，以他具代表性之同聲、混聲合唱作品，錄製成唱片有聲資料；此一錄音出版計劃，不僅在國人音樂創作的紀錄保存上具有指標性，同時也兼具推廣音樂藝術於學校、社會各角落之效益。
　配合「國人合唱作品錄音出版計劃」，《室訊》也同步刊載張炫文的深度專訪，以歌仔戲研究、歌曲創作、音樂教育此三大面向呈現。期待以其人、其事、其樂，增進對國人合唱作曲家的整體了解，更為大家共同走過的時代，建構一個鉅觀的圖像。

一、歌仔戲研究

　作為台灣音樂界研究歌仔戲的第一人，您對民族音樂及歌仔戲音樂的研究有相當大的意義及貢獻。在民國五六十年代，歌仔戲被當成是日常生活中的娛樂，在音樂界中的地位並不高。當時您如何發現這未開發的寶藏，又是怎樣的信念支持您對歌仔戲鍥而不捨的研究呢？在研究過程中，有什麼令您印象深刻的事？

　歌仔戲，從小在鄉下看很多！除了拜拜，逢年過節都有演戲外，平常就有很多賣藥團，會下鄉巡迴。當時鄉下沒什麼娛樂，大家都看得津津有味。鄉下沒有什麼接觸音樂的機會，去看那個就像是小時候的音樂營養，所以也可以說我從小就接觸音樂了呢。那時賣藥團的演出，跟一般歌仔戲的劇情音樂都一樣，只是妝扮較簡略，只有象徵性的化妝。就好像現在電視台的藥品廣告，或是廣播的賣藥電台一樣，演到精采的地方就停下來，開始賣藥！賣一陣子後，覺得可以了，就再繼續演。就像現在連續劇有廠商廣告支持，一樣的意思。那時歌仔戲真是相當風行啊。
　至於為什麼會想研究歌仔戲，多是在因緣際會下才成全這個想法的。當初考上研究所時，就先去拜訪大學時代師大音樂系的范儉民老師，他跟我提到台灣歌仔戲音樂有歷史特色，很值得研究。之後進入研究所，當時鄧昌國所長，也跟我建議歌仔戲音樂不錯，值得研究。二個老師不約而同的建議，加上我對歌仔戲音樂也滿熟悉，就促使我去研究這個。
　說到研究過程，採訪上多多少少都會有一些困難，但樂趣也不少。以前大家都認為歌仔戲粗俗，沒有地位，也沒有人去重視它。再者從來沒有學術界的人去採訪、接觸歌仔戲團，所以採訪時他們會覺得我很奇怪。還有，當時錄音設備並不是很好，所以自己錄的資料只能聽個大概，要把歌詞聽清楚比較困難。所以我時常要蒐集唱片，把唱片裡覺得重要的一段錄下來。
　那時候的我常常跟著戲班到處跑。當時大部份曲調名稱我不是很清楚，因此就要把錄起來的有聲資料放給這些人聽，問他們這個曲調是什麼。演員往往自己會唱，卻不知道自己唱的歌是什麼曲調。所以我再去問樂師樂隊的領班，就比較清楚。樂隊領班有的很熱心，有的就也不太願意講，會覺得你要挖他的寶一樣。
　研究歌仔戲從中獲得的音樂養分，對您往後音樂創作生涯，又有什麼重大的影響及啟發呢？

　歌仔戲的豐富常令我感到驚喜。它的唱腔一曲多變，旋律和歌詞都是千變萬化的；不像一般西洋音樂，一個曲子的旋律和歌詞都是固定不變的。比如說同樣一個七字調，也就是歌仔戲最代表性的一個曲調，每個人唱的幾乎都不一樣，主要是旋律的抑揚頓挫差別很大。基本上要配合歌詞的四聲，但台語就不只四聲了，有八聲哩。
　除了研究歌仔戲之外，我也先研究了台灣的唸歌。唸歌做起來更辛苦，因為唸的東西有時候就像講話一樣，音高很難捉摸。比如說一段旋律一段歌詞，旋律的動向除了表現歌詞的節奏、意境及情感外，同時也得考慮歌詞旋律唱起來，要符合歌詞聲韻的自然趨向。因此我後來作曲時很重視語言對音樂的影響，會比較考慮到語韻和旋律的配合。

二、歌曲創作

　很多人都認為創作者不管是天生好手還好手還好手還是後天養成，都需要經過找尋靈感和咀嚼素材的過程。您是如何作曲的？又為什麼在眾多的語言選擇中，對台語創作特別執著呢？

　回想第一次作曲是在念新竹師範學校的時候，自己填詞，也是唯一先有旋律後有歌詞的曲子。後來的作曲習慣嘛，首先消化詞裡的情境、結構，然後再想要用怎樣的感覺去呈現。這需要醞釀、捕捉的。感覺一出來就開始寫旋律，這時有可能用簡譜寫。旋律寫出來後再一步一步，添加伴奏，最後擴充成合唱曲。基本上是這樣啦！因為我也不是速成創作者，一氣呵成，三兩分鐘馬上就好，還是要慢慢消化、醞釀的。
　至於在詞跟題材的選擇上，不管是誰寫的都不是問題，求簡潔流暢，有文雅不俗氣的意境跟修辭。題材上我會避免生硬的主題，但要言之有物，能夠打動人心、引起共鳴。此外，在創作上我還會重視節奏也要配合字團、結構和段落。當然意境或情感的表達，要求盡量流暢自然。最好還有一點民族色彩或鄉土色彩；我比較不喜歡太西洋的味道。
在創作上我還會重視節奏也要配合字團、結構和段落。當然意境或情感的表達，要求盡量流暢自然。最好還有一點民族色彩或鄉土色彩...。
　說到台語創作，其實最早是因為受學生刺激。當時我任教的暑期班（國小教師暑期進修班）學生都是小學在職老師，有一年一個暑期班學生就問我說，彰化縣規定要教台語歌，可是〈望春風〉是情歌，〈四季紅〉還有一點情色成分在裡面，這樣恐怕不適合。我當時也覺得我們實在沒有什麼合適的台語歌讓小朋友唱，於是便開始寫台語歌，所以初期創作的台語歌都是為中小學所寫的。還有一些發表時用MIDI編曲，像〈一支草一點露〉、〈月光光〉，還沒有鋼琴伴奏，就沒有出版。

　身為創作者，有沒有在創作時遇上棘手的問題，又是怎麼克服的呢？有沒有那幾首歌的創作過程千辛萬苦，讓您印象深刻？

　當然有啦！有時一段旋律很適合第一段的歌詞，但搭上第二段歌詞唱起來就不自然。例如有一首歌叫〈故鄉〉，有好幾段歌詞。第一段詞「小時候，住過的地方，樹葉，也犧牲了…」還算順，但是第二段「小時候，住過的地方，鳥兒…」，這裡「鳥兒」、「樹葉」完全是不同的聲韻，就會覺得有點拗口。所以後來還是決定犧牲「鳥兒」的聲韻，把它留下。
　另外還有一個例子。在民國七十四年，劉塞雲教授舉辦一場很特別的音樂會，叫做「當代名家詞曲篇」。她委託我寫一首曲子，並將歌詞郵寄給我。當時，我一看歌詞，就傻眼了，不知道怎麼寫。因為歌詞真的非常簡單。它有四段，四段結構都一樣，每一段只有四句：

誰在遠方哭泣呀 為什麼那麼傷心呀　
騎著金馬看看去 那是昔日
誰在遠方哭泣呀 為什麼那麼傷心呀　
騎著白馬看看去 那是明日
誰在遠方哭泣呀 為什麼那麼傷心呀　
騎著灰馬看看去 那是戀
誰在遠方哭泣呀 為什麼那麼傷心呀　
騎著黑馬看看去 那是死

　如果四遍都要唱一樣，旋律就只有一點點。於是我趕緊消化歌詞，做一些改變。有些歌詞重複，譬如「騎著金馬看看去、騎著金馬看看去，那是昔日」；或是在中間放入別的東西，譬如說一段花腔，做一點變化。後來聽說這首曲子反應相當好。當時在警廣安全島當主持人，自己也是學音樂的羅蘭說，當晚掌聲最多的就是這一首曲子，後來還請我去她的節目去做專訪。

　談到創作的風格，您有沒有把人生的重大事件轉化為音樂，並且影響接下來創作的技巧或題材的經歷？

　創作風格多少跟生活背景有關係。我們這一輩的成長背景跟現在的生活是完全不一樣的。當時在學習成長過程中吃過很多苦，那種吃苦的過程，會影響影響我的創作。比如說，在我很小的時候，媽媽就去世了。媽媽不在身邊，子女一定有很多的辛酸，這對我影響影響蠻大的。因此我創作的第一首歌曲〈母親！我想念妳〉，就是表達我對母親的思念。
　小時候遇到挫折時，會想如果有媽媽多好，所以我創作的歌也比較感傷，甚至有一點悲傷。之後的路程，由於研究歌仔戲，作品中會出現類似歌仔戲唱腔的影子。歌仔戲的吟詩隨著歌詞不同，旋律會改變。於是我抓住這個腔韻，然後配合歌詞，改變旋律。這樣的手法並非故意為之，只是想在這個題材上，藉題發揮。

　那麼在學習過程中，促使您往音樂路程發展的轉捩點是什麼？

　當時在新竹師範學校，課餘的時間都投入在音樂。記得合唱團老師鼓勵我們說：「你們除了會演唱、演奏，會欣賞之外，最好還能夠作曲。」他雖然沒有教，但他會示範自己作的曲子，唱給我們聽。真的很吸引人！那個時候我就開始對作曲有興趣。於是去買很多世界名曲、中國名曲的譜集來讀、來唱。上課的時間也常常在讀譜，慢慢吸收音樂的基本語彙。這個土法煉鋼的「撇步」是自己想出來的，後來印證它是對的。
　初中以前，從來沒有想過我會走上音樂這條路，直到遇到楊兆禎教授。他使我人生的方向完全改變，找到自己努力的目標。以前我對語文方面比較感興趣，沒有想過自己在音樂這方面還有一點潛力，更沒想過往這方面發展。楊教授開啟了我邁向音樂的路程，真的很感謝他。如果當初沒有他，也不會有現在的我。
我們這一輩的成長背景跟現在的生活是完全不一樣的。當時在學習成長過程中吃過很多苦，那種吃苦的過程，會影響我的創作。


三、音樂教育

　作為一位久經陣仗的教育工作者，您認為現代中小學的音樂教育有哪些需要改進的地方呢？

　新的教改對音樂教育來講簡直是開倒車，改的時候還偷偷摸摸的。以前課程綱要通過前，要經過基層教員到上層官員的討論，直到大家獲得共識，才訂出來。從吳京當部長開始，卻是少數幾個人關起門，先把綱要訂出來，連師大、師院等師資培育機構的老師們，都被蒙在鼓裡。當時我也寫過一篇論文批評這件事。

　提到中小學的音樂教育，一定得說說您被列入合唱比賽比賽指定曲的創作了。為中小學生量身創作時，您有什麼特殊考量呢？這些曲目在詮釋上，有哪些地方需要注意的？

　我覺得速度的掌握很重要。速度不對的話，曲風會完全顛倒，快樂變成悲傷，悲傷變得很快樂。例如〈叫做台灣的搖籃〉，我原本設想這一段是中等速度，但是聽過的大部分合唱團，速度掌握都不太好。他們會把中間「台灣…輕輕地搖」這一段唱得很快，趕得要命。不要像進行曲一樣，讓人聽了很心急啊。
　創作時要考慮唱的對象，調配音域、節奏、甚至是調號，所以我寫兒童歌曲，或中小學生用的合唱曲，都不會用很難很多升降的調號。大部分是C大調、a小調，了不起一或二個升降，三個升降以上的調號就很少用了。連伴奏方式都得看歌曲性質來決定，像中小學教材歌曲，往往伴奏裡面就有人聲的旋律；藝術歌曲伴奏裡面就很少有音樂人聲的部份。端看對象啦！
　像這次的錄音計劃中，就有蠻多首曲子屬於中小學合唱曲目。大體來說，我的歌在技巧上都不會很難唱，所以相對的，也更希望團員們夠投入在歌曲中，最好把曲子都背熟了再唱，才能把感覺跟味道唱出來。速度的掌握很重要。速度不對的話，曲風會完全顛倒，快樂會變成悲傷，悲傷變得很快樂。


張炫文簡介

　張炫文，國立台灣師範大學音樂系學士，中國文化大學藝術研究所碩士。曾任國小教師、台灣省交響樂團研究員；師專、師院助教、講師、副教授、教授，台灣歌仔學會理事長；國立台中教育大學音樂教育系主任。
　2005年自國立台中教育大學退休，目前仍兼任於該校，並擔任中華民國民族音樂學會常任理事，中華民國作曲家協會監事，國立民族音樂中心籌備處專業諮詢委員。
張炫文先生除在西洋音樂上有專業之素養，對於台灣鄉土音樂也有極深入之研究。尤其是台灣歌仔戲音樂，及台語唸歌說唱音樂之學術研究，為台灣研究此一領域之先驅，已出版的專著有：《歌仔戲的音樂》（1976）、《台灣歌仔戲音樂》（1982）、《七字調的音樂研究》（1985）、《台灣的說唱音樂》（1986）、《台灣福佬系說唱音樂研究》（1991）、《歌仔調之美》（1998）…等。
　身為台灣代表性作曲家之一的張炫文，曾獲「中興文藝獎章」、「鐸聲獎教育有功特別獎」、台灣省音樂協進會「歌曲創作」音樂獎章，已出版的音樂創作包括《張炫文創作歌曲集》（1985）、《張炫文創作歌曲選集》（1998）、連篇合唱曲—混聲四部合唱《山海戀歌》（2000），其他重要作品包括：〈叫做台灣的搖籃〉、〈風吹〉、〈草仔枝〉（1996）、〈將進酒〉（1996）、〈土地之戀〉、〈媽媽的愛〉、〈畢業歌〉（1997）、〈阮的愛底這〉（2001）…等。